|
Сколько я помню, мне было 17—18 лет, когда я увидел выставленные в музее иконы.
Я любил тогда, да и сейчас продолжаю любить, Венецианова и Федотова, Левитана, Серова и Врубеля, Сомова и Серебрякову, Клода Моне, Матисса, Ван Гога... Все эти художники, как и другие, картины которых доставляли мне наслаждение, будили мысль, при всей разности своих манер, изображали жизнь, пускай давно ушедшую, пускай чужую, однако понятную, даже если это врубелевские «Пан» и «Демон», рожденные мифологией и литературой.
Что же до икон, то я никак не мог соотнести их с жизнью, хотя бы с той, какая существовала тысячелетия тому назад. Я не понимал этих писанных на досках темных картин, казавшихся мне одинаковыми, тогда как «Мадонну Литту» я конечно же отличал от «Сикстинской мадонны», знакомой мне по репродукциям. Происходило это оттого, я думаю, что я, во-первых, не знал содержания икон и, во-вторых, не имел понятия о тех художественных средствах, какими пользовались живописцы Древней Руси, то есть не понимал языка, на котором они обращались к своим современникам. Этим последним я вовсе не хочу сказать, что, лишь изучив, выражаясь фигурально, некий мертвый эстетический язык, можно постичь красоту и величие древнерусского искусства. Напротив, мне представляется, что современные знания и вкус нашего времени позволяют куда глубже понять древнюю икону или фреску, нежели это было доступно далеким предкам, которым мешали и религиозные верования и то немаловажное обстоятельство, что иконы с течением времени темнели, в видах благолепия закрывались почти целиком металлическими ризами.
И если я сегодня испытываю наслаждение, к примеру, от знаменитого «Чуда Георгия о змие» новгородской школы, то я обязан этим и реставратору И. А. Баранову, в начале нашего века раскрывшему икону, то есть освободившему ее от образовавшегося в течение пяти столетий темного покрова; и всем тем историкам и искусствоведам, кто писал о Георгии-воине и тех обстоятельствах, благодаря которым едва ли не легендарный римский офицер, будто бы жкзший в начале нашей эры в Малой Азии и жестоко накзанный за приверженность к христианству, преобразился в юного, рыцарственного змееборца, одновременно покровителя земледельцев и воинов, получившего на Руси народное признание и любовь.
Я приведу блестящее, на мой взгляд, толкование этого прекрасного произведения древнего русского искусства, принадлежащее М. В. Алпатову.
«Красный плащ Георгия — это традиционный атрибут мученика, пролившего свою кровь,— пишет Алпатов.— ...Но красный плащ развевается в иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя,— он наглядно выражает «пламенную страсть» героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ его душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной».
Алпатов замечает, что щит Георгия, украшенный человеческой маской, похожей на солнечный диск, быть может, является отголоском солярных, то есть связанных с культом солнца, представлений о Георгии, сказавшихся и в следующих словах народных стихов о нем: «Во лбу красно солнце».
Главное же достоинство иконы, благодаря чему она остается дорогой и близкой нам, я думаю, никто не определил с такой ясностью, как Алпатов.
«Георгий представлен не как покоривший змия и заслуживающий за это поклонения триумфатор,— пишет он,— не как защитник, к помощи которого люди прибегают в трудную минуту. Он вырисовывается прежде всего как пример, достойный подражания, и в этом можно видеть признаки высоких представлений о достоинстве человека русских народных мастеров».
Человечность, удивительно ясный взгляд на мир, выраженные и в самой трактовке персонажей многих икон, и в соразмерности их частей, в изяществе линий, в гармоничности цвета,— отличительная черта древнего и великого искусства русской иконописи.
Ефим Дорош |
